Le Sitar

Le Sitar Musique Classique Indienne


Manuel pour le Sitar de Ravi Shankar :  Après avoir lu ce qui vient d'être dit de cette méthode d'enseignement très particulière, le lecteur peut se demander de quelle manière un simple manuel impersonnel pour déboutant peut être utile à un étudiant en Sitar.

Je répondrais à cela que si quelqu'un possède un minimum de talent musical et désire ardemment apprendre cet instrument mais ne trouve pas de professeur, et s'il est intelligent et patient, il pourra apprendre quelques-unes unes des basses fondamentales grâce à un tel manuel - La bonne façon de s'asseoir, la bonne position des mains et des doigts, comment placer et accorder l'instrument.

Il pourra aussi maîtriser la 1erè partie de l'apprentissage en faisant des gammes et des exercices.
Il peut acquérir une connaissance des ragas (phases mélodiques de bases) et des sagas (rythmes de bases).
Pour la suite, si l'élève prend des cours particuliers pour approfondir l'étude de cet instrument, il aura déjà acquis une certaine compréhension du Sitar et de la nature de la musique classique indienne.

Le Sitar et de la nature de la musique classique indienne, le sitar est l'instrument « fétiche » de l'Inde du Nord. Il doit sa renommée internationale largement à Ravi Shankar, et depuis les années 60 est devenu le symbole même de la musique indienne. C'est un instrument à cordes tendues sur un long manche rattaché à une calebasse.
Si vous voulez étudier le Sitar allez à Bénarès vous trouverez le professeur ou maître qui vous faudra à Bénarès il à une université pour le Sitar.

Ravi Shankar est né le 7 avril 1920 à Vârânasî (Bénarès), la plus sainte des villes indiennes. Sitariste et compositeur indien, l'un des plus célèbres musiciens de son pays, connu en Europe notamment pour ses enregistrements avec le violoniste Yehudi Menuhin. Il étudia la musique avec le maître indien Ustad Allaudin Khan, dont on retrouve l'influence dans le style novateur et les rythmes asymétriques de Shankar.

Comment accorder le Sitar
Il est difficile de prescrire une seule manière d'accorder le sitar à cause des variations multiples de taille et de qualité de ces instruments. En raison de la grande variation de la taille et de la qualité des sitars il est difficile de prescrire un accord qui sera idéal pour tous les sitars. Selon la taille et la force de l'instrument, SA (S) peut varier de B naturel à D naturel. Le dièse standard de C# est SA (S). SA (S) produit le meilleur son sur instrument le Sitar… L'image ci-dessus à haut, le diagramme de la notation occidentale d'un clavier de piano.
Do Re Mi Fa Sol La Si 
Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni 

 

SARGAMS
Les SARGAMS son des exercices de un raga donnée (mélodie de base) Ils sont compris dans les TALA et son la 1ème introduction aux formes raga que reçoit l'élève.
En tan que simples exercices, ils ne doivent pas être confondus avec gats (compositions fixes jouées dans l'exécution de un RAGA). Les lignes verticales indiquent la division de la TALA (mesure on cycle rythmique) I.e. 4-4-4-4, 4-4-2-2, 3-2-2 etc.

Les 2 parties, ASTHAI et ANTARA doivent être répétées séparément. Quand 1 ou 2 notes apparaissent entre parenthèses à la fin de l'ASTHAI, elles doivent être répétées au débout de la suivante. Les notes doivent également être répétées au début de l'ASTHAI.
Si la SARGAM entière est immédiatement répétées Il faut accorder les TARAF avec précision. Les tons donnes correspondent aux cordes de la plus longue à la (+) plus coute.

On n'a pas utilise le symbole MATRA, les L.H. Notes et R.H. indications pour ces exercices. Il est entendu que l'élève est maintenant suffisamment familier avec cette notation qui n'est plus nécessaire.

Il faut jouer les SARGAMS comme les PALTAS, c'est-a-dire en faisant une note embellie sur la première note de chaque figure ascendante, et un note embelli sur chaque note d'une figure descendante, sauf sur la dernière note.

Pratique chaque SARGAM très lentement au début. Des qu'elles seront en mémoire, augmenter peu à peu la vitesse.

Page 141 du Manual for the Sitar Ravi Shankar 1976

 

 

Manuel pour le Sitar

  • Les Ragas
  • Les cordes
  • Sitar 1
  • Sitar 2
  • Sitar 3
  • Sitar 4
  • Sitar 5
  • Sitar 6
  • Clossary 7

PRÉFACE - MA MUSIQUE, MA VIE | Manual For The Sitar | Ravi Shankar


Depuis mon enfance, j'ai beaucoup voyagé à travers l'Orient et l'Occident, et je suis venu à réaliser quelle différence il ya aujourd'hui dans la réponse des auditeurs à la musique classique de l'Inde.

Au cours des dix ou douze dernières années, musiciens indiens ont été apportent leurs traditions culturelles de l'Occident, l'exercice de leur musique et en essayant de donner une meilleure compréhension de cette musique à leur public.

Beaucoup de personnes m'ont demandé que si on doit lire, absorber, apprendre, et savoir les religions de l'Inde, des philosophies, et atmosphère de spirituel, ou même venir en Inde pour visiter et voyager afin de comprendre notre musique, la jouer encore moins.

À ceci je dirais oui, tout c'est nécessaire puisque notre musique est tellement étroitement reliée au déploiement complet de l'histoire et du développement de l'Inde. Si on veut aller bien à un artiste du spectacle de la musique indienne, cette étude est bien plus importante. Sans étude intense de nos traditions et culture, la musique semblerait fausse et synthétique.

Parce que la croissance de la musique et de la danse, des formes d'art que j'ai traités avec toute ma vie, est si étroitement liée avec le passé, souvent je sens que je suis plus proche au passé qu'au présent. En réfléchissant sur la croissance de l'Inde aujourd'hui, ses problèmes socio-économiques et son industrialisation en expansion, moi, avec beaucoup d'autres, un sens préoccupation profonde et je me demande où tout cela peut mener.

L'Inde doit se développer, mais nous devons également essayer de préserver la source de notre passé et de ces choses qui ont rendu l'Inde différent à partir de n'importe quel autre pays ou cavillation dans le monde.

Depuis que j'étais un garçon en quelques mes années de l'adolescence, habitant à Paris et voyageant avec mes troupes d'Uday de frère de danseurs et de musiciens, j'ai senti un sarong pour désirer, presque comme l'ardeur d'un missionnaire, pour apporter le beau, riche, et antique héritage de notre musique classique à l'ouest et pour provoquer un compréhension et une appréciation plus profonds de elle.

Dans le but de tith à l'esprit, moi avons préparé de brefs entretiens sur nos formes de mélodie de musique-le et les rythmes nous utiliser-et les instruments nous jeu-que je donnons tout au plus de mes concerts avant de représenter chaque raga, en outre, 1 a été donné l'honneur d'enseigner la musique indienne comme professer de visite à l'université de la Californie à Los Angeles et à l'université de ville de New York, et je ouvert ma propre école de la musique à Bombay, avec une branche à Los Angeles.

Avec pour objectif à l'esprit, j'ai préparé de brèves discussions sur notre musique-formes mélodiques et des rythmes que nous utilisons et les instruments que nous jouons-ce que je donne à la plupart de mes concerts avant représentation chaque raga, en plus, j'ai eu l'honneur de l'enseignement de la musique indienne en tant que professeur invité à l'Université de Californie à Los Angeles et au City Collège de New York, et j'ai ouvert ma propre école de musique à Bombay, avec une branche à Los Angeles.

Maintenant, avec ce livre, je l'espère, d'atteindre un public encore plus large et donner un fond plus approfondi et l'explication de notre musique que je pouvais à travers les pourparlers à mes concerts ou une conférence occasionnelle. Ici, j'ai essayé de présenter une étude de la théorie et de l'histoire de la musique indienne, assez complet pour être utile à mes lecteurs, mais pas si compliqué que la multitude de problèmes scientifiques et les différends seront le nuage la compréhension du lecteur du développement général de la musique, parce que une grande partie de l'histoire de notre musique est encore peu claire, et il y a beaucoup de factions des disciples et des musicologues qui ont des avis différents là-dessus. moi-même ne feins pas pour être un disciple, et la majeure partie de ma connaissance des traditions de notre musique que j'ai reçue de mon gourou et d'autres musiciens éminents.

Comme les artistes les plus performants en Inde, j'ai une vue beaucoup plus claire de notre passé d'environ le quinzième siècle au présent ; pour quoi que ce soit avant ce temps, nous devons dépendre des textes et des traités savants qui laissent beaucoup ouvert de discussion pour débattre.

À la différence des musiciens occidentaux qui passent un certain nombre d'années apprenant l'histoire et le fond entiers de leurs traditions musicales et de leurs propres instruments, les musiciens indiens apprennent pour la plupart de leurs gourous autant pratiques, de musique réellement exécutée qu'ils peuvent, et demeurent relativement peu sur idées théoriques et les concepts de l'histoire.

Contrairement à musiciens Occidental qui dépense(passe) un certain nombre d'années apprenant l'histoire entière et le contexte(la formation) de leurs traditions musicales et leurs propres instruments, musiciens indien apprennent pour la plupart de leurs gourous autant pratique, la musique en réalité exécutée comme ils peuvent et demeurer relativement peu sur des idées théoriques et les concepts d'histoire.

C'a été la coutume actuelle depuis la période dans notre histoire quand les musiciens, par des différences de langue, contact perdu avec les vieux textes et ne pouvait plus lire le Sanskrit de nos écritures saintes antiques.

Les musiciens se sont concentrés, donc, principalement sur la musique pratique et mémoriser que les traditions leur ont remis vers le bas par leurs ancêtres musicaux. D'habitude, le shishya, ou disciple, absorbé sans aucun doute ou critique tous que son gourou enseigné, et ainsi, jugement analytique et objectif n'a été jamais développés dans les étudiants.

En raison de cette situation, aujourd'hui on trouve souvent une certaine tension entre les musicologues et les artistes du spectacle en Inde, en particulier dans le nord, où les traditions ne sont pas comme systématisé et formalisé pendant qu'elles sont dans les sud.

Dans tout ce livre, j'ai essayé de présenter une grande partie du fait historique que des disciples agrées maintenant généralement au moment, mais je n'ai pas souhaité insister sur vues diverses et compliquées que les hommes de thèse ont déterminées sur plusieurs des problèmes. En ce qui concerne l'épellation des limites indiennes, j'ai choisi de ne pas suivre le rendu habituel dans l'anglais des mots Sanskrit, avec le système des points et des longues marques.

Au lieu de cela, j'ai essayé d'orthographier les mots comme ils se sonnent où qu'ils retentissent à l'oreille occidentale, de sorte que les occidentaux les trouvent plus faciles à prononcer.

Mes beaucoup d'années du déplacement, mes beaucoup d'excursions de concert et mes efforts laborieux de réveiller des occidentaux à la beauté et grandeur de la musique indienne ont conduit à moi et à ma musique beaucoup d'amis et d'admirateurs dans toutes les branches d'occidental musique-strictement de classique à électronique, à partir du jazz aux gens, et même à roche et à bruit, et de ceci je remercie mes étoiles et les bénédictions de mon gourou.

Je voudrait exprimer ma gratitude sincère aux personnes dont l'aide dévouée a pour contribuer dans l'à la plupart de manière importante à ce livre : mes disciples Collin Walcott et Amiya Das Gupta pour leur travail de valeur inestimable sur le manuel qui constitue la quatrième section du livre ; Professeur Elise Barnett du département de la musique à l'université de ville de New York pour son avocat-conseil savant ; Yehudi Menuhin pour son affection et encouragement ; et Harihar Rao, Dr. Pénélope Estabrook, et Rajendra Shankar, qui m'a aidé aux étapes initiales du livre.

Finalement et surtout, je voudrais remercier Carlie Hope Simon pour tout le temps, l'effort et le talent qu'elle a donné avec une telle patience et la dévotion chaude pendant la planification et l'écriture de ce livre. On ne me fait pas normalement appel à m'exprimer en détail par le mot écrit et donc j'apprécie particulièrement son dévouement (dédicace) à la tâche.

Ravi SHANKAR

 

Copyright © 1968 Kinnara School of Indian Music

Caractéristiques générales et précautions à prendre pour le Sitar

Les Sitars sont en général faits du bois de Teck. Elles ont six ou sept cordes principales et environ 9 à 13 cordes auxiliaires et environ de 9 à 13 cordes auxiliaires qui ne sont pas utilises par le débutant. Il existe de 9 à 23 félîtes touches sur le manche, 19 est le nombre standard, mais je recommande d'ajouter une 20ème touche afin de pouvoir jouer l'octave Ma (M) la plus haute sans trop tirer sur la corde.

Le sitar est un instrument très fragile qui doit être manipulée avec beaucoup de soins. On devrait observer les points suivants sur l'instrument :

(1) Autant que possible, ne pas exposer le sitar à des brusques changements de température, mais plutôt la tenir éloigne loin d'un radiateur, d'une source de chaleur, des fenêtres ou de l'air conditionne.

(2) Lorsque vous n'en jouez pas, le sitar doit être garde dans un sac en tissus qui doit couvrir tout l'instrument. On peut la mètre ensuite le tout dans un sac plastifie afin de la protéger de l'humidité.
(3) Poser le sitar à plat sur le sol ou debout dans un angle de mur, les touches vers l'intérieur.

(4) Comme pour tous les instruments à cordes, relâcher régulièrement la tension des cordes sans les détendre complètement. Il faut conserver une certaine tension sino les chevales vont bouger et le son sera moins bon.
(5) Tenir le sitar à l'abri de la poussière. Nettoyer les cordes et les chevalets à l'aide d'un pinceau.

Les cordes

Elles sont en acier et fil de bronze.
(1) Faire à une cheville placée au bas de l'instrument (voir le schéma ci-dessous).
(2) Passer l'autre bout de la corde dans le trou de la clé (voir ci-dessus), faire 2 trous et repasser la corde dans le trou.

(2) The other end of the string should be fed through the hole in the tuning peg (as shown abôve left and center) and doubled back around and through again. The loop should, be pul led in close to the peg, and the string should be wound onto the peg in such a way as to clamp down the end of the string that is sticking through the peg. The strings should be wound onto the pegs in the directions shown above, right.

 

(3) The placing of the sympathetic strings is quite an involved process and will seem difficult at first. The end of the string without the eye on it must be threaded under the large bridge, over the small bridge, and under the frets, to the proper hole in the neck of the instrument. The tuning peg must be completely removed from the neck and the end of the string fed down through the hole. The end of the string can be extricated from the inside of the neck by means of a small piece of wire hooked at the end (see diagram below). A fairly large paper clip bent into the shape shown is ideal for the purpose. Feed the string into the peg in the manner shown above.

CordeAccordMatérielMesure
1Acier à haut carbone  30
2Bronze  27
3Bronze  25
4Bronze  21
5Acier à haut carbone  32
6 SAcier à haut carbone  33
7Acier à haut carbone  34
CordessympathiquesAcier à haut carbone  34
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Manual For The Sitar - Ravi Shankar


Comment accorder le Sitar

Il est difficile de prescrire une seule manière d'accorder le sitar à cause des variations multiples de taille et de qualité de ces instruments. En raison de la grande variation de la taille et de la qualité des sitars il est difficile de prescrire un accord qui sera idéal pour tous les sitars. Selon la taille et la force de l'instrument, SA (S) peut varier de B naturel à D naturel. Le dièse standard de C# est SA (S).

L'étudiant débutant doit expérimenter avec plusieurs façons d'accorder son instrument afin de découvrir quel SA (S) produit le meilleur son sur instrument le Sitar. Si l'étudiant n'est pas familiarisé avec la notation occidentale correspondante qui apparaît dans le diagramme à l'image ci-dessus à haut, et le diagramme ci-dessus d'un clavier de piano peut être l'aider.

Tuning the Sitar

Due to the great variation in size and quality of sitars it is difficult to prescribe a tuning that will be ideal for all sitars. Depending on the size and strength of the instrument, the SA (S) may vary anywhere from B natural to D natural. C sharp is a fairly standard SA (S) for 'Sitars and the diagram on the facing page shows a sitar tuned in C sharp. The student should experiment with different tunings to discover which SA (S) produces the best sound on his instrument. If the student is not familiar with the corresponding Western notation that appears in the diagram on image top, the diagram above of a piano keyboard may be of assistance.

Déplaçant les frettes

Car l'étudiant découvrira aisément, komal RI (R), komal DHA (D), komal RI (R), et komal GA (G) ne peut pas être joué quand les frettes sont en leurs positions normales. (pour l'accord C-sharp tunihg, montrées à la image droite). Si ces notes sont employées dans l'exercice étant joué, la frette qui produit normalement note de shuddha (naturel) - i.e., R, D, R, et G, les 8èmes, 14èmes, 18èmes, et 19èmes frettes respectivement - doit être écarté vers He les chevilles de accord principales dans la position appropriée pour produire la note désirée. Pour faire ceci, placer le montant d'instrument sur le plancher avec le dos du revêtement de cou vous. Placer les index sur l'une ou l'autre extrémité de la frette et les pouces sur la corde de frette (shown right). Glisser l'unité entière (frette et corde) lentement et même dans l'endroit. Pour remettre la frette en sa position originale, répéter ce processus.

Moving the Frets

As the student will readily discover, komal RI (R), komal DHA (D), komal RI (R), komal and GA(G) cannot be played when the frets are in their normal positions (for C-sharp tuning, shown on image right). if these notes are used in the exercise being played, fret that normally produces the shuddha ('natural) note - i.e., R, D, R, and G, the 8th, 14th, 18th, and 19th frets respectively - must be moved back toward he main tuning pegs into the proper position to produce the note desired. To do this, place the instrument upright on the floor with the back of the neck facing you. Place the index fingers on either end of the fret and the thumbs on the fret cord (shown right). Slide the whole unit (fret and cord) slowly and evenly into place. To return the fret to its original position, repeat this process.

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Les positions de la main

Il ne faut pas sous-estimer l'importance de garder une bonne position. Bien qu'il existe des variantes, je pense que les positions montrées sur les photos A et B son les plus satisfaisantes. Les femmes peuvent préférer la position B. Il faut prendre en considération les points suivants afin de trouver une position à la fois pratique et confortable.

  1. (1) La caisse de résonance principale (gauche) doit reposer sur la plante de pied gauche.
  2. (2) La face de instrument doit être perpendiculaire au sol.
  3. (3) Le manche doit former un angle de 45° degré avec le sol.
  4. (4) L'avant bras droit et la caisse droite doivent tenir la caisse (gauche) principale et maintenir le Sitar en position.

Le débutant peut trouver plus facile de supporter l'instrument avec le genou droit. Mais il faut faire attention à ce que le genou ne gêne pas la main gauche lorsqu'elle atteint les octaves supérieures.

Important

(a) La main gauche ne doit pas soutenir l'instrument l'élève doit être capable de tenir le Sitar sans utiliser toute la main gauche qui doit rester libre.

(b) Dans la position adéquate, l'élève ne voit pas ses doigts de la main gauche sur les touches. Il doit s'habituer à bien placer ses doigts sans regarder le manche.

Position de la main droite

(1) Le pouce doit fermement s'appuyer sur le bord du manche entre la gauche principale et la dernière touche. Le pouce ne doit pas se déplacer devant et derrière le manche. Il ne doit pas se soulever. (Photos E et F).

(2) Le médiateur est place sur l'index droit (photo G). Il ne doit pas bouger. Au début, le médiateur est dur à supporter. Pour les deux 1ères semaines d'utilisation, se servir d'un médiateur plastifié. Ensuite, des qu'une callosité se sera formée sur l'index, le médiateur tiendra mieux.

Position de la main gauche

(1) Les deux premières doigts de la main gauche que l'on utilise sont l'index et le majeur respectivement appelés 1 et 2. Les doigts doivent bouger d'une manière gracieuse et détendue. Ne pas les crisper.

(2) Les bouts des doigts doivent appuyer la corde juste en dessous des petites touches et pas directement dessus afin d'éviter d'assourdis ou d'étouffes le son (photo 4).

(3) Le pouce doit pendre appui sur le dos du manche parallèlement à l'index (photo 1).

Note : En règle générale, tous les passages ascendants et descendants doivent être joues avec l'index (1).
Le majeur (2) est utilisé seulement pour les notes les plus hautes par un passage donné ou pour certains types d'ornements musicaux. (Les doigtes sont donnés dans tous les exercices afin que l'élève puisse comprendre l'application de ce principe).

The Playing Position

The importance of maintaining a proper position while playing the sitar cannot be overemphasized. Although there are a number of variations, I find that the two positions shown in photographer A and B are the most satisfactory. Women may prefer the position shown in photograph B. The following points should be taken into consideration in finding a position both practical and attractive:

1. The main gourd of the sitar should rest on the sole of the left foot.
2. The face of the instrument should be perpendicular to the floor.
3. The neck of the instrument should be at an angle of approximately 45 degrees from the floor.
4. The right forearm and the right thigh should press against the main gourd and hold the sitar in position.

The beginning student may find it easier to support the instrument by sitting with the right knee raised. Care should be taken to make sure that the right knee does not obstruct the left hand when playing on the upper octave frets. Important to Note:

Important to Note

(a) The left hand does not support the sitar. The student should be able to hold the sitar in the proper position without using the left hand at-all.
(b) In the proper position, the student will not be able to see clearly the fingers of the left hand on the frets.
The beginner may pull the instrument closer to his body or lean over its neck in order to place the fingers properly, but the student should get accustomed to judging the placement of the fingers white looking et the back of the neck.

The Right Hand Position

(1.) The right thumb should be pressed firmly on the edge of the neck between the main gourd and the final fret. The thumb should not move up and down the neck or be taken off the neck while the instrument is being played (see photographs E and F).

(2.) The mizrab (plectrum) is worn on the right index finger. The corners should fit over the sides of the last joint of the finger, and the striking tip should project approximately onefifth to one-fourth of an inch from the end of the finger (see photograph G).

The mizrab should fit quite tightly on the end of the finger to insure that it will not move from side to side while playing.
The student will find the mizrab quite painful to wear at first and may, for the first week or two of practice, wish to use the type of mizrab that has à plastic coating on the corners. The uncoated mizrab should be worn as soon as the student has gotten accustomed to the pressure. Once the usual callus is formed on the index finger, the inizrab has a better hold.

The Left Hand Position

(1.) The two left hand fingers primarily used are the index and middle fingers, which we will refer to as 1 and 2 respectively. The fingers should be held in a graceful and relaxed manner.
(2.) The tips of the fingers should press on the string just behind the fret and not directly on top of it, to avoid muffling the sound (see photograph H).
(3.) The thumb should press lightly on the back of the neck in a position directly parallel to the index finger (see photograph 1).

Note : As a general rule, all arohana (ascending) and avarohana (descending) passages are to be played with the index finger (1).
The middle finger (2) is used only to play the highest note in any given passage and for certain types of ornaments. (Fingerings are given in all of the exercises, so that the student can readily understand the application of this principle.)

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Explication de notation symboles

(1) - Ces lettres sont des abréviations des syllabes indiennes.
Les syllabes sont l'équivalent des notes occidentale DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO.
En pratiquant les exercices, l'étudiant doit penser en termes ( SA, RE, GA, etc. et non ( DO, RE, MI, etc.)


(2) - Un (1) Matra est un battement ou une pulsation. Dans chaque exercice donné Matra a la même durée.
Si 1 Matra (signe) contient deux notes, elles doivent être jouées deux fois plus vite qu'une seule note par signe Matra.
Si le Matra contient 3 notes, elles doivent être jouées 3 fois, fois plus vite qu'une seule note par Matra etc.


(3) - Les silences et les notes données dans 1 Matra sont d'égale durée.
Si le Matra contient seulement 1 silence, on ne joue rien durant ce battement.
Si le Matra contient 1 silence et 1 note, l'élève doit faire une pause pendant la moitié du battement et jouer la note pendant la 2emè moitié du battement le même principe s'applique lorsqu'il y a 3 ou 4 ou 5 notes et silences dans un même Matra.
Note : Les doigts ne doivent pas se soulever de la corde durant le silence. Chaque note doit résonner puisqu'à la suivante.


(4)
- (a) quand 1 point apparaît sous la note, elle doit être jouée à l'octave la plus basse. (sous SA, en dessous de la 7emè touche).
- (b) quant le point apparaît au dessus de la note, elle doit être jouée à l'octave supérieure (au dessus de SA, sur la 17emè touche).


(5) - Indiques que l'on joué la note 1 demi ton au dessous de la note naturelle.


(6) - Un demi-ton au dessus de la note naturelle. Ce Symbole apparaît seulement au dessus de MA tous les autres changements de note sont indiqués par le Komal. SA et RA ne sont jamais élevés où abaisses.


(7) - Ce symbole indique un coup de médiator vers l'intérieur réalise en bougeant l'index en le ramenant l'index à l'opposé du pouce.




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Explication de notation symboles 2


  1. ra coup de médiateur ver l'extérieur en ramenant l'index à l'oppose du pouce.
    diri Un coup de médiateur réalise en jouant DA et RA en succession rapide.

  2. rDa quand le point est place avant ra da ----> (ra) doit être pince faiblement et (da) fortement.
    Note : quand on répète des phases Bol (voir page 135), a cette figure doit être prononce « Rub Da ».

  3. chikari Indique un Ra sur les cordes chikari. Dans 1 phase Bol, a coup chikari se prononce Ya.

  4. Accent La virgule sert à délimiter les groupes de notes, la première note de chaque groupe est jouée avec un coup DA et devrait être légèrement appuyée.

  5. krintan glissement des doigts de la main gauche - la main droite ne sert à rien dans la production du son. Exercices page 132.

  6. zamzama Quand ce signe apparaît au dessus d'une double note, répéter ces 2 notes. Exercices page 134 d'exécution de zamzama.

  7. meend les notes contenus sous ce signe sont produites en poussant la corde avec le 3emè doigt.

  8. gamak on pousse et relâche la corde en succession rapide.

  9. sum indique le 1er battement d'un cycle rythmique.

  10. (o) khali After the sum, khali is the most important point in the tala. The divisions of a tala, for example 4-4-4-4, 3-2-2, 4-4-2-2, can be demonstrated by a system of clapping and waving the hands. Khali is that point in the cycle where a wave of the hand is used.
    Examples:
         Teen-tal 16 beats     Divisions 4-4-4-4

    clap
    x
    | 1 2 3 4

    clap
    | 5 6 7 8
    wave
    o
    | 9 10 11 12

    clap
    | 13 14 15 16

         Rupak-tal 7 beats     Divisions  3-2-2

    wave
    o
    | 1 2 3 4

    clap
    | 4 5

    clap
    | 6 7

    (Rupak-tai is a very unusual tala in that khali is on the first beat of the cycle.)




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General Introduction the Exercises


The exercises contained in this manual will give the student a grasp of the fundamental techniques of sitar playing. A great effort has been made to try to explain and notate everything as clearly as possible, so that bad playing habits will not be developed. The student should unquestionably have a teacher, but given the scarcity of competent sitar teachers outside of India and the great popularity of our music abroad, people seriously interested in our music may be able to gain some insight into its performance by carefully studying the following exorcises.

The following points should be observe studying these exercises:

  1. The exorcises should be studied in the order in which they appear.
  2. Each exercise should be memorized and mastered before proceeding to the next one.
  3. Each exercise should be repeated over and over again without pausing between repetitions.
  4. There is no pause between the ascending (arohana) and descending (avarohana) portions of any exercise.
  5. As the student will readily discover, most of the exorcises (murchhana, palta, bol, krintan, zamzama, meend, and gamak) are comprised of small melodic patterns that are repeated on each successive note of the scale. In notating the exercises, we have placed a vertical line between the patterns to help delineate them so that they can easily be applied to each successive note of the scale. This line does not indicate a pause. The rhythm should remain steady for the entire exercise.
  6. ln each of the exercises, at least the first two patterns and the final pattern of the ascending and the descending portions have been given. The arrow is used to indicate that the student should repeat the pattern on each successive note of the scale in the manner exemplified by the first few patterns, until the final pattern is reached.
  7. The exorcises should be practiced very slowly at first. Every note should be clear and precise and fingering and plucking notations should be followed exactly. Once the exercise is absolutely clear and completely memorized, increase the speed step by step.

Sapat and Murchhana


Murchhana and especially sapat exercises are the most basic and important exorcises for the beginning sitar student. Once they have been thoroughly mastered, all of the paltas and sargams should come quite easily to the student. The student should always begin a practice session with these exorcises. He should first familiarize himself with the notes of the scale and be able to play the complete scale from P to G without difficulty before attempting to play the embellishing notes that are indicated. Once this has been accomplished the following explanation of the embellishing notes shout be studied:

(A) The type of embellishing note that is notated in front of the main note is written like this:

but the rhythmic values of the notes are actually.

The string must be pulled the proper amount with the first finger so that when the string is plucked, the embellishing note, in this case N, will be heard on the beat, not preceding the beat as one might think by looking at the notation.
The string should then be returned to its original position at such a rate that the main note, in this case D, will be reached in the middle of the beat. (See the meend exercises on page 137 for a complete description of the technique of pulling the string).

(B) The type of embellishing note that is notated after the main note is written like this:


but the rhythmic values of the notes are actually.

The difficulty with this figure is that it should actually sound like


In trying to play this figure the beginning student will usually play something that sounds like this:

which is not correct.

After pulling to the embellishing note, the student must move the finger directly to the next main note so that the first main note is not heard again in passing. This is a very difficult technique, but it is absolutely essential.

My Music, Ravi Shankar. page 108.

Copyright © 1968 Kinnara School of Indian Music





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CLOSSARY the SITAR
ada chautal tala consisting of fourteen beats grouped 2-4-4-4, is usually played on the tabla with khyal compositions.
Adbhuta eighth of the nine rasas, or sentiments, it expresses wonderment, amazement, surprise, exhilaration, and also the mixed feelings of anticipation.
Adi original.
ahata nad physical aspect of sound, perceived through the ears.
alankar désignation of a type of musical exercise. Dealt with in Sharangadeva's Sangeeta Ratnakara '(thirteenth century) and in other musical treatises. See also PALTA.
alap, or rag alapana in certain styles, the beginning of a musical composition. It is given the highest place in Indian music. The alap expresses and then unfolds the characteristics of a raga in respect to melody (phrases, important notes, tone range, etc.). The inherent rasas are usually karuna and shanta, serene and spirituel sentiments such as might be associated with invocations. The alap has 'no measured rhythm and is very slow in tempo.
anahata nad metaphysical, unmanifested sound, said to be experienced by yogis or more highly developed beings.
andola, or andofita free, swinging note that also allows the sounding of a higher note. One of the many gamakas, or graces.
anga fiterally, "limb," or "body"; in music, a part. A scale consists of two angas: purvanga (SA, RI, GA, MA). and uttaranga (PA, DHA, NI, and the next. higher SA).
anudatta "unraised" tone. Refers. to the @ singingreciting of the Rig Veda on three tones.
anuvadi in a raga, any of the notes other than the vadi and the samv4di.
ardha half.
ardha jai tala with six and a half beats.
ardha matta tala with four and a half beats.
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Le Sitar

Arohana

Arohana

Avarohana

Avarohana

Arohana and avarohana are the descriptions of how the rag moves. The arohana, also called aroh or arohi, is the pattern in which a rag ascends the scale. The avarohana, also called avaroh or avarohi, describes the way that the rag descends the scale.

Both the arohana and avarohana may use certain characteristic twists and turns. Such prescribed twists are referred to as vakra. Such twisted movements are a reflection of the pakad.
Furthermore, notes may have different levels of significance; notes may be strong or weak.

Arohana et avarohana sont constitués avec des notes ou swaras. Arohana et avarohana sont les descriptions de la façon dont le raga se déplace. Le arohana également appelé aroh ou Arohi est le modèle dans lequel un raga monte gamme.
Le avarohana également appelé avaroh ou avarohi, décrit la façon dont le raga descend gamme. Mais le arohana et avarohana peuvent utiliser certains rebondissements characterestic. Ces rebondissements prescrits sont appelés Vakra. Ces mouvements tordus sont le reflet de la pakad ou Swarup d'un raga.
Exemple: Dans raga Bhupali,
Arohana Sa Re Ga est Pa Sa Dha.
Avarohana est Sa Pa Ga Re Dha Sa.
Arohana et avarohana sont obligatoires dans ragas.

 

 

Le Sitar

Musicales Traditions Musique de l'Inde

En Europe, l'étude de la musique de l'Inde est longtemps restée le monopole des érudits, qui seuls pouvaient avoir accès aux traités en langue sanskrite ; cependant, pour la plupart, ils ignoraient la musique vivante du continent indien.

Avec d'une part l'avènement de l'enregistrement sonore, avec d'autre part la venue de virtuoses indiens dans les salles de concert de l'Occident, on assiste depuis quelques décennies à une réelle diffusion de la musique indienne de tradition savante ; mais on doit parallèlement déplorer une méconnaissance quasi absolue des musiques villageoises, tribales ou citadines, qui demeurent profondément liées à la vie quotidienne de centaines de millions d'Indiens.

1. L'histoire

Pour la tradition indienne, l'origine de la musique doit être cherchée au paradis des dieux : les dieux ont révélé l'art musical à des sages mythiques parmi lesquels le fameux Narada ; les sages, à leur tour, ont communiqué aux humains les rudiments de ce qui allait devenir la musique indienne.

Les sources littéraires les plus anciennes, et notamment les grandes épopées du Mahabharata et du Ramayana, aussi bien que les documents iconographiques, manifestent clairement la place tenue par la musique dans la culture indienne.

Les Veda

L'opinion la plus courante veut que la lecture et la psalmodie des textes saints appelés Veda aient servi de modèles aux autres musiques. Les données de la religion védique, apportée en Inde par les envahisseurs aryens, ont été regroupées, bien avant l'ère chrétienne, dans plusieurs recueils : le Rg Veda, ou Veda des strophes ; le Yajur Veda, ou Veda des formules sacrificielles ; le Sama Veda, ou Veda des mélodies, manuel destiné aux chantres, dans lequel une notation sommaire aidait à la mémorisation ; à ces trois recueils s'ajoutèrent plus tardivement les textes de l'Atharva Veda, ou Veda des formules magiques.

Au cours des grands sacrifices publics, les hymnes contenus dans ces recueils étaient solennellement proclamés selon des règles précises, qui concernaient la durée des syllabes (longues ou brèves) et la hauteur des sons : une corde de récitation (udatta), un degré inférieur (anudatta), un degré supérieur (svarita) ; dans la pratique contemporaine, ces trois degrés sont séparés les uns des autres par un intervalle de seconde majeure ou mineure.

Les hymnes du Sama Veda étaient chantés en utilisant un certain nombre de mélodies types qui donnèrent naissance, dit-on, aux raga. La croyance fortement ancrée selon laquelle toute erreur de diction ou d'accentuation compromettrait l'efficacité des rites entrepris explique la persistance d'une tradition qui ne semble pas avoir beaucoup évolué au cours des âges.

L'échelle musicale

En prenant pour point de départ un degré tonique désigné par la syllabe sa, les théoriciens de la musique indienne ont procédé à un certain découpage de l'espace sonore : au sein de l'intervalle d'octave, divisé en vingt-deux intervalles audibles (sruti), ils ont défini la position de sept degrés (svara) séparés les uns des autres par deux, trois ou quatre sruti et désignés par les noms suivants : sadja (père des six autres sa), rSabha (ri), gandhara (ga), madhyama (celui du milieu, ma), pa-cama (le 5e, pa), dhaivata (dha), niSada (ni).

Si on laisse de côté les spéculations relatives à la nature exacte des intervalles qui séparaient jadis les différents svara, on peut s'en tenir à l'équivalence admise aujourd'hui entre la succession sa ri ga ma pa dha ni sa et la gamme diatonique majeure, en gardant présent à l'esprit le fait que l'Inde est restée étrangère au tempérament égal pratiqué en Occident depuis le XVIIIe siècle.

Parmi ces sept svara, le sa et le pa ne sont susceptibles d'aucune modification ; les cinq autres svara peuvent être soit naturels, soit altérés : ri, ga, dha, ni peuvent être en quelque sorte « bémolisés » (on les dit alors komal), tandis que ma peut être «diésé» (on le dit alors tivra).

Les styles et les écoles

À partir du XVIIe siècle, les systèmes musicaux du Nord et du Sud, tout en se réclamant d'une commune origine, ont poursuivi des évolutions parallèles : le Sud est resté, croit-on, plus fidèle au modèle ancien, tandis que le Nord, plus ouvert aux influences extérieures, a vu fleurir une profusion de styles différents.

Pour la musique vocale de l'Inde du Nord, on retiendra l'existence de trois styles principaux : dhrupad, khyal, thumri.

  • - Le dhrupad, considéré comme le plus classique, exige une grande maîtrise du souffle et se caractérise par un usage modéré des ornements ; il s'appuie sur quatre éléments fixes : un poème en langue braj, un raga déterminé, un tala fixe, un caractère émotionnel fixe.
  • - Le khyal, sous ses deux formes, " grande " et " petite ", demeure fidèle à la pureté des raga mais accorde une place de choix à l'ornementation.
  • - Le thumri, qui admet une certaine liberté à l'égard des lois du raga et attache plus d'importance au texte du chant, connaît une grande faveur auprès du public indien.

Préserver ces différents styles dans leur pureté, tel est le but que se sont assigné les différentes écoles, ou gharana, dont les plus célèbres font remonter leur origine à ce que certains considèrent comme l'âge d'or de la musique indienne : l'époque d'Akbar.

Les instruments de musique

Depuis l'Antiquité, les Indiens ont classé les instruments en quatre familles distinctes : les idiophones (ghana), les membranophones (avanaddha), les aérophones (suSira), et les cordophones (tata).

- Idiophones. Les instruments appartenant à cette famille, essentiellement des cymbales, sont peu utilisés dans la musique savante de l'Inde, sauf pour marquer le rythme dans les musiques accompagnant la danse.

- Membranophones. La variété des tambours indiens associée à une facture soignée a toujours frappé les observateurs. Pour accompagner la musique savante, on utilise soit un grand tambour à deux peaux, frappé à main nue (pakhavaj du Nord ou mrdangam du Sud), soit les tabla, un couple d'instruments consistant en un tambour vertical à son sec et une timbale au son sourd.

- Aérophones. Outre la conque dont le son est associé au culte religieux, on rencontre en Inde divers types de longues trompes métalliques. Les flûtes de bambou sont droites ou traversières, comme celle du dieu Krsna charmant les bergères de la forêt de Brindavan.

Les hautbois - shahnai du Nord ou nagasvaram du Sud - ont plus tardivement pris place au rang des instruments considérés comme classiques.

- Cordophones. L'instrument type de la famille des cordophones est la vina, attribut traditionnel de la déesse Sarasvati ; son usage est devenu rare dans le Nord, mais dans le Sud elle conserve la première place et se présente aujourd'hui comme un grand luth à sept cordes dont le manche est muni de deux résonateurs en calebasse.

Le sitar, qui dans le Nord a supplanté la vina, compte six ou sept cordes principales (dont deux cordes de bourdon) et un nombre variable de cordes sympathiques ; le surbahar est un sitar grave. Le sarod comporte lui aussi des cordes principales et des cordes sympathiques, mais sa table d'harmonie est recouverte d'une plaque de métal tandis que sa caisse échancrée est tendue d'une peau.

Le luth tampura, dont la seule fonction est de fournir à l'improvisation le soutien d'un bourdonnement harmonique, a quatre cordes accordées sur le sa tonique, la quinte du sa et l'octave du même sa.
Les instruments du type de la vièle, tels le sarangi et le sarinda, servent surtout à accompagner le chant.

Musiques régionales

Parallèlement aux musiques savantes qui, en raison de leurs subtilités, restaient réservées à une élite socioculturelle, les musiques que les théoriciens qualifiaient de desi (régionales) ont conservé une place prépondérante dans les villes et les villages. L'immensité du pays, jointe à la diversité des langues et des conditions géographiques ou économiques, contraste avec la rareté des informations publiées qui doivent être glanées au hasard de publications consacrées aux littératures orales ou d'enregistrements fragmentaires.

Faute d'une documentation systématique suffisante, toute généralisation concernant ces musiques demeure aujourd'hui impossible ; on peut seulement souligner la prédominance des musiques vocales, sous forme de monodies ou de monodies accompagnées ; les formes polyphoniques se limitent le plus souvent à des " tuilages " ou à la présence d'un bourdon vocal ou instrumental ; seules les tribus frontalières du nord de l'Assam semblent pratiquer une polyphonie plus élaborée.

Dans ces conditions, il paraît plus raisonnable de se borner ici à proposer une nomenclature rapide des différents types de répertoires qui constituent le patrimoine musical du peuple indien.

Répertoire des non-spécialistes

Les chants de travail sont exécutés par toutes les couches de la population : chants pour moudre le grain ou aller au puits qui accompagnent les travaux féminins, chants des chameliers du Rajasthan, des bateliers du Bengale ou des pêcheurs du Kerala, chants des conducteurs de boeufs ou d'éléphants, sans oublier les chants de cueillette ou de repiquage du riz.

Une place à part doit être faite aux chants saisonniers : chants de printemps (phagu) ou chants de la saison des pluies, parmi lesquels les " chants des douze mois " (barahmasa) sont un genre très apprécié.
Les différentes cérémonies qui marquent les étapes du cycle de vie dans la tradition hindouiste comportent des chants spécifiques : chants pour la naissance, pour l'attribution du nom, chants de mariage surtout.

Les fêtes et les pèlerinages sont autant d'occasions privilégiées pour manifester un attachement sentimental à l'égard de telle ou telle divinité ; cette dévotion s'exprime dans les bhajan et les kirtan particulièrement répandus au Bengale.

 

 

Music of India

La musique hindoustani est pratiquée en Inde du Nord, au Népal, au Pakistan et en Afghanistan. C'est l'un des deux genres majeurs de la musique indienne savante avec la musique carnatique, de l'Inde du Sud. Historiquement, il n'y a que peu de différence entre ces musiques jusqu'au XIIIème siècle. Suite à l'arrivée des Moghols, et de l'influence de la perse, peu à peu la scission va s'accentuer, et aujourd'hui ces genres sont cousins et comportent bien des similitudes, mais aussi bien des spécificités incontournables au point que les musiciens ne se rencontrent jamais et ne jouent jamais ensemble.

La musique hindoustani est devenue rapidement une musique de Cour, jouée dans les darbars, les salles d'audiences des Maharajahs. De ce fait, elle a quitté l'orbe du temple et du service religieux, pour se concentrer sur un service plus complaisant, celui du charme. Les musiciens devaient plaire aux rajahs et à leurs auditoires. Ils se sont ainsi de plus en plus concentrés sur des histoires humaines, émotionnelles, chantées avec des mélismes et des arabesques inégalés.

Les compositions se sont allongées, durant des heures, et les instruments de musique sont devenus plus grands et plus complexes (par l'ajout de corde sympathique), pour pouvoir être audibles dans de grands halls. C'est ainsi qu'est né en Inde la notion de concert et de salon de musique.

Les svaras (notes) et les râgas (modes), même s'ils portent encore des noms communs parfois, ne désignent plus du tout la même chose du Nord au Sud. À l'intérieur même de la musique hindoustani, des évolutions ont eu lieu. Ainsi le style religieux dhrupad du Moyen Âge a-t-il laissé place depuis deux siècles au khyal, un style plus " romantique ".
De plus, des styles semi-classiques, tels le thumri ou le ghazal, usant du persan et de l'ourdou, sont apparus. De même pour les instruments, la vina a cédé sa place au sitar, et le mridang aux tablas.

Mécanismes de base
dans la musique classique du nord de l'Inde, 1976.

 

L'instrument Sitar

Le sitar est un instrument à cordes pincées utilisé principalement dans la musique hindoustani et la musique classique indienne. L'instrument est descendu de luths à long manche prises pour l'Inde du Nord de l'Asie centrale et est également soupçonné d'être influencée par la Veena. Le sitar a prospéré dans les 16ème et 17ème siècles et est arrivé à sa forme actuelle dans la période moghole du 18ème siècle.

Il tire son timbre distinctif et la résonance des cordes sympathiques, la conception des ponts, un long cou creux et une caisse de résonance de courge. Largement utilisé dans le sous-continent indien, le sitar est devenu connu dans le monde occidental à travers le travail de Ravi Shankar début à la fin des années 1950 et au début des années 1960.

 

Le Sitar il mesure 1,2 m de longueur environ et comporte une caisse de résonance piriforme profonde en bois et en calebasse, un manche en bois, long, large et évidé, des chevilles frontales et latérales, et vingt frettes arquées mobiles.

Le sitar est généralement muni de cinq cordes mélodiques métalliques, d'une ou deux cordes métalliques servant aux variations rythmiques en bourdon et de neuf à treize cordes métalliques sympathiques placées sous les frettes dans le manche qui sont accordées sur les notes du raga qui est joué. Les frettes, convexes, sont fixées par des liens tendus le long du manche, ce qui permet de les déplacer en fonction des besoins.

 

Comme la vina classique, le sitar est souvent doté d'une calebasse de résonance sous l'extrémité du chevillier du manche. Le musicien, assis et qui tient le sitar sur les genoux en l'inclinant à 45 degrés, pince les cordes avec un plectre métallique qu'il porte sur l'index de la main droite, pendant que la main gauche manipule les cordes en exerçant une pression subtile sur ou entre les frettes, tirant les cordes sur le côté du manche pour jouer les ornements.

 

Le mot sitar provient du persan sihtar, qui signifie à « trois cordes ». Les origines de l'instrument sont controversées : selon certains chercheurs, le sitar serait un descendant des luths à long manche importés en Inde en provenance d'Asie centrale; d'autres pensent que le sitar est une variante de la vina à trois cordes.

Le sitar a connu une période florissante aux XVIe et XVIIe siècles et a acquis sa forme actuelle au XVIIIe siècle. De nos jours, il est l'instrument dominant dans la musique de l'Inde du Nord ; il est utilisé comme instrument soliste avec le tambura (luth à bourdon) et les tambours tabla, dans des ensembles, ainsi que pour les kathak (drames dansés) de l'Inde du Nord.

Il existe en Inde deux écoles modernes de jeu du sitar : celle de Ravi Shankar et celle de Vilayat Khan, qui ont chacune leur propre style de jeu, leur propre type de sitar (différant par leur taille, leur forme, leur nombre de cordes...) et leur propre système d'accord.

Le Sitar

Bénarès sur les bords du Gange la ville sacrée


 

Histoire de la musique indienne

La musique en Inde est liée à la religion et à la mythologie.
Ainsi c'est par la musique que Brahma créa l'univers, dont le principe fondamental est son musical. En outre on dit que les deux fils de Râma, Lava et Kusha, furent les deux premiers musiciens. En jouant de la vina, ils auraient chanté le Râmâyana, la grande épopée indienne.

Historiquement la musique indienne trouve son origine dans les quatre Vedas : Rig Veda, Sama Veda, Yajur Veda et Atharvana Veda. Ce sont les textes sacrés de la religion védique, ancêtre de l'actuel hindouisme. Ils ont été écrits entre 4000 et 1000 avant Jésus-Christ et ils contiennent environ mille hymnes. C'est plus précisément dans le Sama Veda que sont exposées les bases de la musique indienne. Trois notes furent ajoutées au tétracorde (quatre notes) de base, ce qui donna la première gamme de 7 notes.

On peut diviser l'histoire de la musique indienne en trois grandes périodes : - la période ancienne qui s'étend du XXème siècle avant J.C au 3ème siècle après J.C - la période médiévale qui commence au VIIème siècle après J.C et se termine à la fin du XVème siècle après J.C - la période moderne qui va du XVIème siècle après J.C à nos jours.

La séparation entre la musique hindustani (nord de l'Inde) et la musique carnatique (sud de l'Inde) s'effectue entre le XIIIème et le XVIème siècle.

En effet à partir du XIIème siècle le nord de l'Inde est envahi par les musulmans. La musique y subira donc l'influence persane et moghole, tandis que dans le sud de l'Inde elle continuera de se développer selon les mêmes principes ancestraux, à l'écart de toute influence externe. Le terme carnatique vient du tamoul et signifie vieux, ancien. C'est aussi le terme utilisé par les historiens pour désigner la région qui regroupe le Karnataka, l'Andra Pradesh,le Kerala et le Tamil Nadu.

Particularites de la musique indienne

La plus grande particularité de la musique indienne est d'être improvisée (dans ce sens on pourrait la comparer au jazz). Ce caractère improvisé ainsi que le caractère modal et monodique de cette musique, frappe souvent l'auditeur occidental, qui en imagine mal la complicité théorique. La maîtrise de la grammaire musicale et l'art d'improviser nécessitent un apprentissage ardu auprès d'un maître et plus récemment au sein d'académies universitaires ou privées, pendant de longues années.

Avant les concerts, les musiciens ne répètent pas au sens occidental du terme ; ils pratiquent ensemble, habituellement ou à l'occasion d'un récital. Sur scène, leur approbation mutuelle s'exprime par des hochements de tête ou des commentaires qui déroutent le spectateur peu familier de manifestations bruyantes de la part des artistes et du public.

Une autre particularité de la musique indienne réside dans le fait que, théoriquement, le nombre de raga est illimité et dans la pratique un bon musicien arrive à en connaitre parfaitement deux ou trois cents alors que dans la musique classique occidentale le nombre de 24 gammes possibles.
Dans la musique hindustani il existe 10 thaats et dans la musique carnatique 72 melakarta qui sont des "gammes types" et qui jouent un rôle équivalent à celui joué par nos modes. Or nous ne possédons que 2 modes : le mode majeur et le mode mineur.
De même le système rythmique de la musique indienne est bien plus compliqué que le notre.

La gamme indienne

Les sept notes de la gamme indienne sont les suivantes : 
Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Da, Ni. 

Elles correspondent à peu près au sept notes de la gamme occidentale do, re, mi, fa, sol, la, si. Leurs noms viennent des termes Shadjam (Sa), Rishabam (Re), Gandharam (Ga), Madhyamam (Ma), Panchamam (Pa), Dhaivatham (Da), et Nishadam (Ni).

Une légende met en lien les sept swaras et les bruits de la nature. 
Le cri du paon qui voit les nuages noirs annonçant une averse
est comparé à la note Sa.
Le beuglement de la vache à qui on a enlevé son veau ressemble au Re.
Le bêlement de la chèvre est comparé au Ga.
Le cri du héron est semblable au Ma.
Le son du chant du rossignol au printemps ressemble au Pa.
Le hennissement du cheval est comparable au Da.
Le barrissement de l'éléphant est semblable au Ni.

Cinq des 7 swaras peuvent être altérés :
Re, Ga, Ma, Da, Ni. De ce fait l'ensemble des notes qu'un musicien peut jouer est :
Sa Re Re Ga Ga Ma Ma' Pa Da Da Ni Ni Sa.
Les notes soulignées sont diminuées d'un demi-ton et le Ma' est augmentée d'un demi-ton.

Attention : à la différence de la musique occidentale la hauteur (en terme de fréquence) du Sa n'est pas fixée dans la musique indienne. C'est l'instrumentiste qui décide de la position du Sa et qui accorde son instrument en conséquence.

De plus, l'écart entre les swaras n'est pas toujours le même. Cette déviation par rapport à la gamme naturelle, où le rapport de fréquence entre les notes est simple, s'appelle gamaka. Cet aspect particulier de la musique indienne est, selon les spécialistes, le principe fondamental de l'exécution des ragas.

Les trois octaves

Il existe trois octaves dans la musique indienne : 
un grave, un médium, un aigu.
Un octave est composé de sept notes qui vont du Sa au Ni.

Aroha et Avaroha

L'ordre ascendant de la gamme ( Sa Re Ga Ma Pa Da Ni Sa) se nomme Aroha et l'ordre descendant (Sa Ni  Da  Pa
Ma Ga Re Sa) Avaroha.

Historique : Une légende relate la "création" des ragas par Shiva : " Shiva était si heureux après son union avec sa parèdre Pârvatî qu'il se mit à chanter. Il a cinq têtes et, de ses cinq bouches, sortirent cinq ragas. Voyant son époux si joyeux, Parvâti se joignit à lui et chanta le raga Natanârâyanî." 
Chacun de ces cinq ragas masculins a cinq ou six épouses appelées râginî. Le nombre de ragas s'accroit encore avec l'élargissement des familles par les enfants, les belles-filles, les servantes... Plus tard la classification des ragas et des râganîs fut remplacée par le système  thaat dans l'Inde du nord et melakarta dans le sud. 

Les Ragas - Définition du raga

Concept central de toute la musique indienne, ce terme sanskrit signifie littéralement "passion", "couleur" et "attachement". 
Selon  Matanga (auteur du 5ème siècle) : "le raga est un son particulier orné par des notes, des phénomènes et qui charme l'esprit des hommes." 
Pour être plus précis on pourrait dire qu'un raga est un thème précis sur lequel on peut improviser et que l'on retrouve tout au long de l'exécution sous différentes formes. 

Les différents ragas sont chantés aux différentes heures de la journée selon le sens des compositions et en fonction des sentiments évoqués. Par exemple dans une composition où il est dit que la bien-aimée n'arrive pas à dormir car son amant est avec une autre, le raga est du soir et ne peut-être chanté dans la journée. Toutefois cette règle reste flexible.

Chaque raga possède un climat qui lui est propre et qui est défini par les swaras utilisés, les gamakas de ces swaras et par l'ordre dans lequel ces swaras apparaissent. 

Le systeme hindustani - Les thaats
Dans la musique hindustani il existe 10 modes (thaats), ils sont les suivants :
  • Bhairava : Sa Re Ga Ma Pa Da Ni Sa
  • Asavari : Sa Re Ga Ma Pa Da Ni Sa
  • Khammaj : Sa Re Ga Ma Pa Da Ni Sa
  • Todi : Sa Re Ga Ma' Pa Da Ni Sa
  • Kafi: Sa Re Ga Ma Pa Da Ni Sa
  • Bilaval : Sa Re Ga Ma Pa Da Ni Sa
  • Kalyan : Sa Re Ga Ma' Pa Da Ni Sa
  • Pooravi : Sa Re Ga Ma' Pa Da Ni Sa
  • Marava : Sa Re Ga Ma Pa Da Ni Sa
  • Bhairavi : Sa Re Ga Ma Pa Da Ni Sa

Dans la musique de l'Inde du nord un raga est composé d'au minimum 5 notes prises dans l'un des 10 thaats, chaque thaats comprenant 10 swaras.
Le nom des ragas dérive du mode dont ils sont extraits. Par exemple le raga Puriya-Kalyan est basé sur le thaat Khalyan, dont il utilise seulement 6 notes : Sa Re Ga Ma'  Da Ne Sa. 
L'aroha de ce raga est : Ni1  Re2  Sa2  Ga2  Ma'2  Da2  Ni2  Re3  Sa3. 
1, 2, 3 signifie que la note est dans l'octave grave médium ou aigu. 
Les notes Sa et Re sont donc inversées créant ainsi le thème Puriya. 
L'avahora est : Sa3  Ni2  Da2  Ma'2  Ga2 Re2  Sa2. 
On remarque ici que l'avaroha n'est pas l'inverse de l'aroha mais complète le thème : le Re3 et le Ni1 n'en font pas partie et les deux notes finales de l'avaroha sont dans le même ordre que dans l'aroha.

Le systeme Carnatique - Les melakarta
Les Melakartha sont en quelque sorte l'équivalent, 
pour la musique carnatique, des thaats du système hindustani.
Ce sont les 72 ragas de "base" à partir desquels dérivent
tous les autres ragas. 
Cependant ils possèdent 3 caractéristiques principales :
  1. - ils sont constitués des 7 notes, aussi bien dans leur forme accédante et descendante.
  2. - les notes sont dans l'ordre des fréquences croissantes à l'arohana et dans l'ordre des fréquence décroissantes à l'avaroha.

Ainsi le raga suivant ne peut pas être un Melakartha :
  1. Sa Ga Re Ga Ma Pa Da Pa Sa,
  2. Sa Ni Da Pa Ma Ga Re Sa.

En effet la note Ga précède la note Re alors qu'elle est plus haute, tous les swaras doivent appartenir au même octave à l'arohana et à l'avaroha.

Voici un Melakartha :
  1. Sa Re1 Ga2 Ma1 Pa Da1 Ni2 Sa
  2. Sa Ni2 Da1 Pa Mi1 Ga2 Re1 Sa

Les sept swaras sont présents, l'ordre des fréquences est respectée, les notes appartiennent au même octave à l'arohana qu'à l'avaroha.
Et maintenant voici un raga issu de ce Melakartha :
  1. Sa Re1 Ma1 Pa Da1 Sa
  2. Sa Ni2 Da1 Pa Ma1 Ga2 Re1 Sa.

Alors que le nombre de Melakartha est limité le nombre de raga est, lui, illimité.

L'exécution d'un Raga

L'exécution d'un raga peut durer plusieurs dizaines de minutes voir plusieurs heures dans des cas exceptionnels. Elle se découpe en 3 étapes :
L'Alap : dans cette première partie on assiste à l'élaboration lente du raga dont les caractéristiques modales sont exposées et développées. Elle s'exécute sans percussions.

Durant cette partie, le musicien "éveille" la tonique. L'alap est une introduction lente et cruciale sur laquelle se reposera tout le reste.
Jod : ici est introduite une pulsation rythmique de base. Les percussions entrent en jeu, le rythme s'accélère progressivement. Les ornementations se font de plus en plus savantes. 
Jhala : c'est le mouvement final de l'élaboration d'un raga. Les mouvements rythmiques sont très rapides, aboutissant au climax final et à sa dissolution, en général brutale.

Les Talas

L'Inde possède sans comparaison possible, le système rythmique le plus élaboré du monde. Les rythmes sont construits sur des périodes de temps assez longues à l'intérieur desquelles peuvent être réalisées des variations complexes, des contretemps, des ornements d'une très grande variété sans que l'action psychologique du sentiment rythmique soit altérée.

Il existe un système de solfège rythmique très particulier à l'Inde. Chaque façon de frapper un tambour, sur le rebord, au centre, avec le bout des doits, le plat de la main, de la main gauche ou droite, ou des deux mains, légèrement ou avec force, etc.... , est représentée par un monosyllabe distinct appelé bol. Le musicien apprend par coeur des variations complexes et peut même s'y exercer mentalement. Les bol sont différents selon les types de tambour.

Les talas sont les différents rythmes possibles de la musique indienne. Des talas différents peuvent avoir les même nombre de temps, selon la manière dont ces temps sont décomposés, selon le temps qui sera appuyé...
Les plus courants sont les suivants :
  • Dadra, cycle rythmique à 6 temps : 3-3
  • Rupak, cycle rythmique à 7 temps : 3-2-2
  • Jhaptal, cycle rythmique à 10 temps : 2-3-2-3
  • Ektal, cycle rythmique à 12 temps
  • Adha-Chautal, cycle rythmique à 14 temps : 2-4-4-4
  • Teen-Tal, cycle rythmique à 16 temps : 4-4-4-4